Liste des produits et biographie de Jean VILAR

Jean Vilar comédien, directeur du TNP Né à Sète le 25 mars 1912, il abandonne à vingt ans ses études de lettres pour se rendre à Paris où il suit les cours du philosophe Alain et ceux de son mentor Charles Dullin (au Théâtre de l’Atelier où il devient comédien et régisseur). Il rencontre Jean-Louis Barrault, fréquente Antonin Artaud, Jacques Prévert ou encore Robert Desnos. Son service militaire, effectué à Hyères entre 1937 et 1938, interrompt l’enseignement de Dullin. À son retour, il cherche à créer un groupe de comédiens. Mais « L’Équipe » donnera très peu de représentations car la Guerre éclate et Vilar est appelé sous les drapeaux. Rapidement réformé, il fait une autre rencontre décisive, celle d’André Clavé. Celui-ci cherche alors à rassembler artistes et écrivains « que la débâcle a plongée dans le désarroi » . Il prend contact avec les élèves de Dullin, associant rapidement Vilar à l’expérience de « Jeune France ». il y est chargé d’animer la réflexion concernant l’organisation du théâtre et l’idée d’un « service public » théâtral germe dans son esprit . Dans le même temps, il devient codirecteur des Comédiens de la Roulotte (troupe de théâtre ambulant fondée en 1936 par Clavé), où il apprend l’importance que peuvent avoir les autres arts pour le théâtre (il collaborera par la suite avec les peintres Jean Bazaine ou Léon Gischia ou encore avec le compositeur Maurice Jarre). En 1943, Clavé est déporté pour « faits de résistance » et La Roulotte doit suspendre ses activités. Vilar décide alors de fonder sa propre compagnie : La Compagnie des Sept. Sa mise en scène de La Danse de Mort d’Auguste Strindberg lui assure une première reconnaissance artistique mais c’est la création en 1945 de Meurtre dans la cathédrale de T.S. Eliot au Théâtre du Vieux-Colombier qui lance réellement sa carrière. C’est pour reprendre cette mise en scène que Christian Zervos l’invite, deux ans plus tard, à participer à « La Semaine d’Art en Avignon ». La pièce doit accompagner la grande exposition que Zervos a programmée en septembre au Palais des Papes autour des œuvres de Picasso, Braque, Matisse ou encore Giacometti, mais Vilar en décide autrement : « je suis trop jeune, les reprises, ça m’emmerde […] j’ai proposé trois créations : Richard II, Tobie et Sara de Claudel, et [Les Incendiaires, la première pièce de Maurice Clavel ]. » L’association étonnante de ces pièces et de ces auteurs si différents est à l’image du théâtre que Vilar entend déjà défendre : un théâtre de la diversité. Vilar doit composer avec des conditions plus que modestes. La distribution se fait ainsi au gré des rencontres : qu’il croise Raymond Hermantier et celui-ci sera le Duc d’York. Qu’il travaille avec le metteur en scène Maurice Cazeneuve et il lui confie la mise en scène de L’Histoire de Tobie et Sara. Il privilégie de jeunes comédiens fraîchement sortis du conservatoire, parmis lesquels se trouvent de futures vedettes de la scène et de l’écran : « Pour la première de ma pièce [on a auditionné] une jeune fille, je me souviendrai toujours de son côté un peu minable et de ses socquettes […] qui faisaient un peu "tarte", enfin elle faisait pas très évoluée, et on l’a prise à la première audition […] C’était Jeanne Moreau. » À la dernière minute, effrayé par le peu de réservations faites pour la première, il confie à Clavel le rôle d’attaché de presse. Les contingences matérielles contraignantes contribueront à construire la « légende Vilar ». « Aujourd’hui Jean Vilar est dans sa gloire, mais qu’est-ce qui peut davantage contribuer à sa gloire que ses risques, que ses débuts, que ses misères… » Maurice Clavel Très vite, cette « Semaine d’art » devient « l’événement théâtral de l’année 1947 ». Dans ce Midi enchanteur, inondé de soleil, bruissant de cigales, dans ce palais du XIVème siècle, Vilar est parvenu, en une semaine, à remettre en question le paysage théâtral français et ses modalités de représentation. « C’est moins à la naissance d’un festival que semblent assister les chroniqueurs des premières années qu’à une renaissance du théâtre ; un saut, une presque analepse, par-dessus les années de guerre bien sûr, mais aussi la convention bourgeoise, lourde et étouffante, des représentations en salle, et voilà ressuscitées les grandes vertus antiques du dépouillement, de la sobriété, de la grandeur tragique.» Gérard Arseguel « [Si les représentations en plein air apparaissent désormais comme une évidence,] c’est que le spectateur n’y est pas prisonnier des conventions du théâtre sous la forme qu’elles prennent dans une salle parisienne. Entrer dans un théâtre [et particulièrement à Paris] c’est entrer dans une espèce de temple profane où la tyrannie des rites pseudo-sacrés vous étouffe dès le parvis […] Ici, voilà des rangs de chaises, un plateau qui s’avance au nez de tous, pas de rampe, pas de rideau. Les acteurs vous assaillent de tous côtés, ils disparaissent dans les profondeurs des ténèbres après avoir joué leur jeu. L’action se déroule comme elle doit se dérouler : elle remplit le temps sans interruption factice, sans ces "blancs" que rien ne peut combler ailleurs. » Henri Fluchère On assiste à la fondation involontaire, par anticipation, de toute la doctrine du TNP. « […] il s’est assied et là il m’a parlé quand même peut-être pendant près d’une heure et il m’a exactement raconté, avec beaucoup d’années d’avance, le TNP, c’est-à-dire toute la doctrine, pas seulement celle du Festival, mais celle de l’absence de décor, de la suggestion du texte, de la grande et rigoureuse clarté qui contribue à l’ampleur de la mise en scène, bref, tout ce qu’on a dit depuis, tout ce qu’on a théorisé depuis, il l’a théorisé devant moi » Maurice Clavel Cette première expérience provinciale marque dans l’esprit de beaucoup (et pour longtemps) les débuts véritables de la réflexion sur la politique de « décentralisation dramatique » française et fait de Vilar son inspirateur. En réalité, Avignon était presque un « accident ». « Quand je suis parti en 1947, je n’imaginais pas qu’il pourrait y avoir, dans les années à venir, une décentralisation aussi importante. Si j’ai quitté Paris pour aller jouer à Avignon, ce n’était pas pour faire de la décentralisation ; c’était pour rompre avec l’atmosphère à mon sens empuantie des théâtres à Paris, le ton de huis-clos qu’ils prenaient, la philosophie sordide à laquelle ils empruntaient ». Les trois années suivantes sont celles de l’installation dans le paysage dramatique français de ce rendez-vous annuel désormais organisé en juillet. « La réussite croissante du Festival Dramatique d’Avignon, prouve qu’une telle entreprise était nécessaire […] Il est souhaitable que Jean Vilar puisse continuer à monter annuellement ces trois spectacles au Palais des Papes. L’expérience prouve que l’entreprise est viable du point de vue commercial. Elle est viable aussi du point de vue spirituel. » Henri Fluchère « […] dans la Cour ou les Jardins du Palais, Jean Vilar anime par la parole la nuit et la pierre […] D’un été à l’autre, et malgré l’étonnante diversité des pièces choisies, il n’y a aucune rupture. » Jean Tortel Le reste de l’année, Vilar joue. L’Invasion d’Arthur Adamov, Jeanne au bûcher de Claudel ou encore Henri IV de Pirandello mise en scène en 1950 par André Barsacq à L’Atelier. C’est à ce moment-là que Vilar rencontre Gérard Philipe. « […] après la représentation on frappa à ma loge, et un garçon que je connaissais assez mal, que je n’avais pour ainsi dire pas rencontré, se présenta, parla un moment, et de là… deux minutes de conversation, me dit, tout directement : "je désire travailler avec votre équipe à Avignon" car à ce moment-là, je n’étais pas encore directeur du TNP. Donc […] cette proposition de Gérard était absolument désintéressée puisque je n’avais ni théâtre, ni équipe fixe. » L’été suivant, Philipe rejoindra la troupe à Avignon où seront données en alternance : Le Prince de Hombourg, La Calandria du Cardinal Dovizzi da Bibbiena, et Le Cid de Corneille. Mais ce n’est pas le seul événement qui va, cette année-là, transformer la vie de Jean Vilar. 1951 en effet est l’année de grands bouleversements. Non seulement pour Vilar mais pour tout le théâtre français. Le 14 août, Louis Jouvet – sous la direction duquel Vilar vient de jouer dans Le Diable et le Bon Dieu de Sartre – est nommé Conseillé à la Décentralisation Dramatique. Mais, victime le jour-même d’une attaque, il décède le 16 août. Quelques jours plus tard, Vilar devient le directeur du Théâtre National Populaire . Ainsi, « [son] premier acte de directeur du TNP ne fut donc ni une décision, ni une distribution de pièce, ni une répétition. Ce fut de suivre le cercueil de Louis Jouvet. » Vilar, que le titre gêne, prend très à cœur ce nouveau rôle. Pourtant, sa nomination est rapidement controversée. On lui reproche de privilégier les tournées à l’implantation parisienne du théâtre ; de faire de l’ombre aux petites troupes en se tournant vers les salles de banlieue ; de choisir un répertoire trop classique, avec trop d’auteurs étrangers ; on l’accuse d’être communiste et, plus tard, de vouloir politiser le TNP Et de fait, Vilar a une conception toute personnelle de la décentralisation et du « service publique ». Pour lui, il s’agit davantage d’organiser des tournées en banlieue parisienne, d’« Établir autour de Paris de solides bastions dramatiques. J’ai déjà planté mon fanion sur le premier bastion : le théâtre de Suresnes » En dépit des critiques, grâce sans doute à l’incroyable succès public de ses mises en scène, Vilar ira toutefois jusqu’à la fin de son mandat, en 1963. Ensuite, il se consacre exclusivement à Avignon, avec toujours la même énergie, la même passion. Mais en 1968, le climat social et politique menace le festival d’interruption. On organise des rencontres entre militants et artistes et Vilar défend ardemment « son » festival, rappelant que, même pendant la Révolution Française, les théâtres étaient restés ouverts, réaffirmant son but de créer un théâtre résolument populaire qui réunirait les couches les plus défavorisées de la société – tout en reconnaissant que cette quête appartient sans doute au domaine de l’utopie. « Je crois que cette conception du théâtre populaire est une chose pour laquelle il faut combattre et qu’il faut considérer comme une réalité qu’on doit mettre debout. Mais c’est peut-être aussi une chose aussi délicate à construire ou à faire, ça n’est qu’un idéal peut-être pour lequel on doit combattre quotidiennement et pratiquement, et que c’est aussi rare peut-être que la liberté. » Livré aux critiques les plus virulentes, aux attaques les plus basses – y compris de la part de ses anciens collaborateurs et alliés –, son moral est fortement ébranlé. Il ne se remettra jamais totalement de ces épreuves. Il meurt dans sa ville natale de Sète le 28 mai 1971, laissant le Festival d’Avignon orphelin. Jean Vilar ne fut pas seulement un excellent comédien et un metteur en scène exceptionnel, il transforma littéralement le paysage dramatique français. En optant pour la sobriété des décors, Vilar a choisi d’effacer la mise en scène au profit du texte, d’atteindre à la substance même de celui-ci pour le rendre, en quelque sorte, plus lisible, plus immédiat. « Devant ce plateau presque vide, où étaient seulement plantées quatre hautes piques, portant banderoles aux couleurs de Florence, j’ai compris toute l’importance d’un Vilar dans le théâtre contemporain. » Albert Baussan « La culture, ce n’est pas ce qui reste quand on a tout oublié, mais au contraire, ce qui reste à connaître quand on ne vous a rien enseigné. » Jean Vilar Less