Memphis SLIM / THE COMPLETE RECORDINGS V2

A Paris, en France, en Europe, partout, tout le monde connaissait Memphis Slim. Sa silhouette impressionnante, sa mèche de cheveux blanche, ses longs doigts effilés (certains recourbés!), fournissaient les clichés qui permettaient à tout un chacun de le reconnaître, qu'il s'intéresse au blues, au jazz, à la musique ou à rien du tout. Etabli à Paris depuis 1961, Memphis Slim était célèbre, plus populaire peut-être qu'aucun autre musicien noir américain (Sidney Bechet excepté) ne l'a jamais été en France. Et cela sans jamais s'être compromis avec le monde de la variété, du show business et du spectacle. Il jouait et chantait le blues. Sans rien y ajouter, sans rien y retirer. Son installation en Europe, qui lui permit d'accéder au statut de vedette et d'obtenir une réussite sociale qu'il n'aurait jamais pû espérer dans son propre pays, ne le détourna jamais de la musique de son enfance et de sa jeunesse, de la culture de son peuple : "Le blues était une manière de dire ce qui se passait à une époque donnée. La plupart des chanteurs de l'ancien temps délivraient un message et, quand ils chantaient quelque chose, c'est que ça leur était réellement arrivé. Le blues était la vérité, disait la vérité de l'époque (*). " I Am The blues, chantait Memphis Slim, mort à Paris le 24 février 1988. Ses blues et sa présence nous manquent. C'est le 3 septembre 1915 que naît John L. Chatman, à Memphis, déjà centre du blues de cette période héroïque. Il a deux ans quand sa mère, Ella, meurt. Son père, que l'on appelle Peter, joue du piano, de la guitare et s'occupe de plusieurs petits clubs dans l'Arkansas, de l'autre côté du fleuve Mississippi. Il sera évidement le premier modèle du petit John qui apprend, auprès de lui, le piano vers l'âge de sept/huit ans ou peut-être même avant car Memphis Slim se souvient d'avoir toujours joué. Les revenus de la famille étant très corrects, le jeune Peter -il a pris le prénom de son père- Chatman ne se retrouve pas bluesman par nécessité mais le devient par choix. En 1931, à seize ans, il débute au Midway Café de Memphis en imitant Roosevelt Sykes. Les Sykes, tous pianistes, et en particulier Johnny le frère aîné, sont des amis de la famille. Puis il prend la route, voyage dans les trains de marchandises et à l'arrière des camions, vagabonde à travers le Tennesse, l'Arkansas, le Mississippi, La Louisianne, Le Missouri, se produit dans les juke joints, les salles de bal, les camps forestiers... Dès 1931, puis à nouveau en 1937, il avait passé quelques temps à Chicago mais c'est au début de l'année 1940 qu'il s'y fixe pour de bon. Le chanteur-pianiste s'installe dans un appartement de sept pièces situé au 3216, Indiana Ave., en face d'un endroit où les bluesmen de la ville viennent répéter. Il obtient l'autorisation du syndicat des musiciens d'afficher sur sa fenêtre, au premier étage : "Studio de répétition", ce qui lui permet de jouer du piano quand il le veut. Rapidement, les musiciens voisins cherchent à entrer en relation avec ce pianiste qui, hormis Memphis Minnie, une "relation" de son père, ne connaît encore personne dans ce milieu. C'est ainsi qu'il se met rapidement en contact avec le producteur Lester Melrose pour lui sous-louer cinq chambres qui vont servir à accueillir les bluesmen de passage, déchargeant d'une partie de cette tâche le couple Tampa Red (cf : Tampa Red, Blues Collection 157892). Avec l'argent tiré des locations, des répétitions et de la vente de whisky de contrebande (!), Peter Chatman gagne suffisament sa vie pour s'éviter de jouer dans les clubs et néglige le piano. C'est à la demande de Big Bill Broonzy, dont le pianiste Joshua Altheimer vient de tomber malade, qu'il se remet sérieusement à son instrument. Dès lors, les évennements se précipitent. Grâce à Washboard Sam, qui lui non plus ne se produit pas dans les clubs mais est alors une grosse vedette du disque, Chatman signe une contrat avec la Melrose's Wabash Music le 27 juillet 1940. Sam avait eu, l'année précédente, un gros succès avec Diggin' My Potatoes, une chanson enlevée écrite par Ernest Lawlers (ou Lawlars) dit Little Son Joe, le mari de Memphis Minnie. Le 29 juillet, le joueur de washboard grave une suite à ce morceau et, quatre jours plus tard, accompagne Slim qui enregistre la même chanson en ouverture de sa toute première séance de disques pour Okeh. "Lui au washboard, Peter Chatman au piano, un type nommé Leroy Bachelor que j'ai revu l'an dernier en Californie et, à l'harmonica, un type qui se faisait appeler Blind (L'Aveugle) et n'utilisait jamais son nom parce qu'il jouait et chantait à l'église et ne se produisait jamais ailleurs en public. Je crois bien que ses enregistrements avec nous sont les seuls qu'il ait jamais fait (*)." Trois mois plus tard, toujours sous la houlette de Melrose mais cette fois-ci pour Bluebird et sous le nom de Memphis Slim, le pianiste et chanteur participe à de nouveaux enregistrements en compagnie du seul contrebassiste Leroy Bachelor (ou Batchelor). Deux disques issus de cette seconde séance vont lui apporter la notoriété : "Je suis devenu musicien professionnel parce que, de ma deuxième session en 1940, sont sortis Beer Drinking Woman et Grinder Man Blues qui ont été des succès. J'ai alors joué dans divers endroits, des endroits ou j'avais toujours rêvé de jouer (*)." Ainsi le public des clubs (1410 Club, Beehive, Rap Club...) comme des théâtres (Regal Theater, 8th Street Theater) fait-il connaissance en direct de ce jeune bluesman qui, à la mort de Joshua Altheimer, devient le pianiste régulier de Big Bill Broonzy. Ensemble ils se produisent à la Ruby's Tavern, au Cozy Corner et même, un peu plus tard, au fameux Café Society de New York, et accompagnent de nombreux chanteurs dont Sonny Boy Williamson le premier. C'est ainsi que Memphis Slim participe de 1940 à 1942 à trois séances de Big Bill, trois de Washboard Sam et une de la chanteuse Kansas Katie, tandis qu'il en réalise lui-même deux nouvelles sous son nom en 1941. Jusqu'en 1947, Slim et Big Bill, qui demeurent l'un en face de l'autre, joueront ensemble et se verront quotidiennement. "Il y avait comme de la télépathie entre lui et moi. Big Bill était un excellent musicien qui pouvait jouer dans n'importe quel ton (...). Quand Big Bill partait dans le blues, il perdait toute notion du temps : il chantait comme il se sentait et me projetait dans la même chose (...). Quand il démarrait le blues, j'y était toujours exactement, je savais que c'était faux mais j'étais exactement aussi faux que lui, ce qui nous faisait tomber juste : deux faux font un juste (*)." Parallèlement, Memphis Slim écrit des chansons pour les autres, en particulier pour Washboard Sam, sans que son nom apparaisse sur les étiquettes des disques. Averti par Roosevelt Sykes que Lester Melrose aurait dû lui verser des droits d'auteur, il se sépare du tout-puissant producteur. Mais c'est la période de la grève des enregistrements, le Petrillo Ban, qui verra les studios fermés pendant deux ans entre 1942 et 1944. En 1944/45, Slim est régulièrement à l'affiche du Plantation Club puis il constitue en 1946 les House Rockers, un petit orchestre avec des saxophones dans le style des musiques qui ont les faveurs du Rhythm & Blues naissant. Il enregistre deux disques pour Hy Tone la même année puis de nombreux pour Miracle et King à partir de 1947. Malgré l'offre faite par Big Bill de l'accompagner à Paris en 1951, Memphis Slim préfère faire tourner son orchestre aux Etats-Unis; neuf ans plus tard, l'appel du Vieux Continent retentira à nouveau et, cette fois, le bluesman y sera sensible. Entre temps, il aura laissé au répertoire des oeuvres aussi marquantes que Lend Me Your Love, The Comeback, Messin'Around, Rockin' The House, A Letter Home, Blues And Lonesome, Misery, Wish Me Well et Nobody Loves Me, passée presqu'inaperçue lors de son enregistrement initial en 1948 mais qui, sous le titre Every Day I Have The Blues, deviendra un immense succès grâce à Lowell Fulson en 1950 et Joe Williams avec l'orchestre de Count Basie en 1955, avant de faire le tour du monde. A l'écoute des enregistrements ici publiés qui se situent à l'aube de la monumentale carrière de Memphis Slim, on perçoit aisément, malgré la jeunesse de l'artiste -il n'a que vingt-cinq ans-, la force, la couleur et l'expressivité d'une voix qui gagnera bientôt en puissance, en chaleur et en amplitude. Son jeu de piano, déjà reconnaissable et parfaitement maîtrisé, au delà de l'influence de Roosevelt Sykes qui ne transparaît presque plus, s'appuie sur une tendance urbaine représentée par Joshua Altheimer, Horace Malcolm ou Blind John Davis, tandis qu'on peut déceler l'ombre toujours présente de Leroy Carr dont les productions constituèrent les disques de chevêt de tous les jeunes bluesmen. Ainsi l'assurance dont fait preuve Memphis Slim se manifeste-elle essentiellement dans des blues originaux, bien écrits et exécutés sur tempos modérés; le brillant qu'on lui connaît éclatera plus tard dans de solides boogie woogies. Il reste que ces gravures constituent un témoignage indispensable et inestimable sur la première période, souvent méconnue, d'une oeuvre qui défie le temps. Jean Buzelin La totalité des disques réalisés par Memphis Slim avant la guerre est ici présentée pour la première fois. Certains n'avaient jamais été réédités depuis leur parution en 78tours et nous remercions chaleuresement Jacques Morgantini qui nous à prêté ces rares documents. (*) Les citations reproduites sont extraites de l'interview de Memphis Slim effectué par Francis Hofstein et Jacques Périn le 28 novembre 1984 et publié par la revue Soul Bag (n°108/hiver 1986). Around the world, everybody knew Memphis Slim. His impressive profile, streak of white hair and long, slender fingers (some with distinctive double-jointed curve) — the very stuff of photographs — made him a familiar figure, even to those outside the fields of jazz and blues. Installed in Paris since 1961, Memphis Slim was famous, and probably (with the sole exception of Sidney Bechet) the most popular black American artist France has known. And this without ever compromising with the commercial worlds of variety and show-business. He simply played and sang the blues, absolutely straight and undiluted. His residence in Europe and resultant star status enabled him to enjoy a social standing unthinkable in his home country, yet he was never diverted from the music of his youth, nor from the culture of his people: “The blues is a way of telling what happened at a given time. Most singers in the old days were delivering a message, and when they sang something, it was because it had really happened to them. The blues is the truth, said the truth of the time.” (*) I Am The Blues, sang Memphis Slim, who died in Paris on 24 February 1988. His blues, like his presence, are sorely missed. John L. Chatman was born in Memphis on 3 September 1915, a city already a major blues centre in what were heroic days. His mother, Ella, died when he was two. His father, Peter, who played piano and guitar, looked after several little clubs in Arkansas over on the opposite bank of the Mississippi. He was of course John’s first model, and the man who taught his son piano. Chatman junior was at this stage only seven or eight years old, maybe even younger, because he always said he couldn’t remember a time when he didn’t play. Since the family enjoyed the comfort of a respectable income, young Peter — he had meantime taken the first name of his father — did not become a bluesman out of necessity, but out of choice. In 1931, at the age of 16, he made his début at the Midway Café in Memphis, imitating Roosevelt Sykes. The Sykes, all pianists, were family friends, especially the oldest brother Johnny. Peter Chatman then went out on the road, riding freight trains and trucks as he hoboed his way around Tennessee, Arkansas, Mississippi, Louisiana and Missouri, earning some sort of living playing the juke joints, dance-halls and logging-camps. In 1931, then again in 1937, he spent some time in Chicago, but it was in early 1940 that he actually settled there. The singer-pianist set himself up in a seven-room apartment situated at 3216 Indiana Avenue, right opposite where the city’s bluesmen rehearsed. He obtained permission from the Musicians’ Union to put a “Rehearsal Studio” sign in one of his first-floor windows, thus enabling him to play piano whenever he wanted. Soon, neighbouring musicians started to seek out the newcomer, who — apart from Memphis Minnie, a “contact” of his father’s — knew nobody in town who had anything to do with the music business. But he now met producer Lester Melrose, who sub-rented five rooms from him to accommodate visiting bluesmen, thus taking some of the burden off Tampa Red and his wife (see the notes to the Blues Collection album of Tampa Red, on EPM 157892). With the money he was making from rents, rehearsals and the sale of bootleg whisky, Peter Chatman was earning enough to mean he did not need to play. He thus began to neglect the piano, and it was only when pushed by Big Bill Broonzy, whose regular pianist Joshua Altheimer had fallen sick, that he got seriously down to business again. From now on, events began to accelerate. Thanks to Washboard Sam, who was not working the clubs but was already a big star on records, Chatman was signed up on contract with Melrose’s Wabash Music on 27 July 1940. The previous year, Washboard Sam had had a big hit with Diggin’ My Potatoes, a racy, double-entendre song written by Ernest Lawlers (or Lawlars), otherwise known as Little Son Joe, the husband of Memphis Minnie. On 29 July Sam recorded a follow-up piece to that earlier hit, and four days later accompanied Chatman when he cut the same song for Okeh — the very first number of his first recording session. “Him [Sam] on washboard, Peter Chatman on piano, a guy called Leroy Bachelor that I saw again in California last year, and on harmonica a guy who called himself Blind and never used his real name, because he played and sang in church and never appeared anywhere else in public. I think his recordings with us are the only ones he ever made.” (*) Three months later, still for Melrose, but this time for Bluebird and using the name Memphis Slim, the new singer-pianist was again in the studios, backed now by just the double-bass of Leroy Bachelor (or Batchelor). Two sides from this second session were to put Slim on the map: “I became a professional musician because out of my second session in 1940 came Beer Drinking Woman and Grinder Man Blues, which were both hits. I then played in various places, places I’d always dreamed of playing.” (*) Club and theatre audiences (at the 1410, the Beehive and the Rap, or the Regal and the 8th Street) were hence now becoming familiar with the young bluesman who would soon — on Joshua Altheimer’s death — become regular pianist of the renowned Big Bill Broonzy. Once born, this new Broonzy-Memphis Slim partnership appeared at Ruby’s Tavern, the Cozy Corner and even, a little later, at New York’s celebrated Café Society. It also provided the all-important backing for numerous blues singers, among them Sonny Boy Williamson No.1. Which all meant that, between 1940 and 1942, Slim took part in three sessions of Big Bill’s, three of Washboard Sam’s and one by singer Kansas Katie, while in 1941 he did two further sessions under his own name. Up until 1947, Slim and Big Bill, who lived opposite each other, would play together and see each other on a daily basis. “There was like telepathy between him and me. Big Bill was an excellent musician who could play in any key […] When Big Bill went off into the blues, he lost all notion of time; he sang the way he felt, and he took me along with him […] When he started into a blues, I was right there with him, I knew it was wrong but I was exactly as wrong as him, which made it fall right: two wrongs make a right!” (*) In parallel with his own singing and playing activities, Memphis Slim also wrote songs for others, especially Washboard Sam, although his name never appeared on the record labels. Put wise by Roosevelt Sykes that Lester Melrose should have been paying him royalties, Slim broke with the all-powerful producer. But this was in any case the period of the union-imposed recording ban, the so-called Petrillo Ban, which closed down the studios for two years from 1942 to 1944. In 1944-45, Slim was regularly featured at the Plantation Club, then in 1946 he formed his own House Rockers, a little band with a saxophone front line that produced the combo sound of the nascent Rhythm & Blues style. He recorded two sides for Hi Tone that same year, followed by many more for Miracle and King from 1947 onwards. Despite Big Bill’s offer to take him along to Paris in 1951, Memphis Slim preferred to tour America with his own band. But, nine years later, when Europe called once again, Slim did not turn the opportunity down. By now, he had produced such remarkable works as Lend Me Your Love, The Comeback, Messin’ Around, Rockin’ The House, A Letter Home, Blue And Lonesome, Misery, Wish Me Well and Nobody Loves Me. This last piece, which went almost unnoticed when it was first recorded in 1948, subsequently became an immense hit under the title Every Day I Have The Blues, thanks first to Lowell Fulson’s 1950 version, then to the famous Joe Williams rendering with the Count Basie orchestra in 1955. It has been a worldwide standard ever since, and as Slim once said, breaking into that huge, boyish grin of his: “Man, I make money even when I’m asleep!” Listening to these Memphis Slim recordings, all made at the dawn of a monumental career, it is easy to detect — despite the youth of an artist still only 25 years old — the strength, colour and expressiveness of a voice that would soon gain in power, warmth and range. The piano-playing, already recognisable and perfectly controlled, has by now moved almost totally beyond the Roosevelt Sykes influence and is rooted in the more urban approach of Joshua Altheimer, Horace Malcolm and Blind John Davis. At the same time, there still remains a hint of the playing of Leroy Carr, always compulsory listening for any budding young blues pianist. This already manifest assurance of Memphis Slim’s shines through the renderings of what are essentially original blues numbers, all well conceived and usually taken at moderate tempos. The more dazzling pianistic displays would come later in the Memphis Slim career, generally in the form of good, solid boogie woogies. But the blues music we have here is of inestimable value, an indispensable testimony to the initial period, all too frequently neglected, of a body of work that defies time. Adapted from the French by Don Waterhouse