ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND / ODJB

Original Dixieland Jazz Band Le présent recueil propose des enregistrements très rares et anciens. A commencer, bien entendu, par ce disque de la maison Victor portant le numéro 18255 et donnant à entendre sur sa face A Dixieland "Jass" Band One-Step, et sur sa face B Livery Stable Blues. Une galette avec laquelle s'ouvre, tout simplement, l'ère du jazz enregistré — c'est à dire, au fond, l'ère de la mise en conserve de cette musique et aussi celle de sa propagation universelle, puisque seul le disque pouvait permettre de rendre compte de la nouveauté de la chose et en autoriser la diffusion à l'échelle mondiale. C'est donc l'Original Dixieland Jass Band, ce quintette de jeunes musiciens blancs de la Nouvelle Orléans, qui, le premier, a enregistré à New York, le 26 février 1917, de la musique de jazz (ou, plus exactement de "jass", ainsi que l'on se plaisait alors à orthographier ce mot, dont le sens demeure, aujourd'hui encore, très controversé). Ce qui ne signifie nullement qu'en ce temps-là, l'ODJB était le seul groupe capable d'interpréter cette musique. Dans le Cité du Croissant, d'où cette formation avait débarqué, via Chicago, fin 1916, on pouvait par exemple écouter "Bunk" Johnson, Joe Oliver, Freddie Keppard, Kid Ory, Johnny Dodds, Jimmie Noone, Sidney Bechet, parmi les musiciens noirs et créoles, ainsi que "Papa" Jack Laine, Ray Lopez, Paul Mares, Les frères Brunies, Leon Roppolo ou encore Tony Parenti parmi les meilleurs des musiciens blancs. Tout simplement, il se trouve que, le premier de tous, l'ODJB eut la chance de graver des disques. Les autres n'ont rencontré le phonographe que quelques années plus tard (1922 pour Kid Ory; 1923 pour Oliver, Dodds et Louis Armstrong…). Entretemps, des groupes noirs (Jim Europe, Ford Dabney, W.C. Handy, Wilbur C. Sweatman) et blancs (Frisco Jass Band, Earl Fuller's Famous Jazz Band…) du Nord et de l'Est, n'avaient point manqué de se mettre à l'école de l'ODJB en se réclamant de l'esthétique du jass. Mais leurs disques de la période 1917-1921, malgré parfois d'indéniables qualités, sont loin de surpasser ou même d'égaler ceux des pionniers… Donc, il faut bien se rendre à cette évidence : l'Original Dixieland Jass (ou Jazz) Band était le meilleur. Et son chef, le cornettiste Dominic James "Nick" La Rocca, même s'il exagérait un peu, n'avait pas complètement tort en se proclamant crânement (non sans un sens certain de la publicité!), lui et son orchestre, les "Originators of Jazz". Par la suite, des amateurs s'en montrèrent choqués — surtout parce qu'il s'agissait de musiciens blancs — ; pourtant, il est aujourd'hui avéré que l'ODJB fut le premier groupe à donner à ce mot "Jazz" un commencement de sens et d'existence… Si, à la même époque il y avait des orchestres supérieurs, chose fort possible, alors, ils n'ont laissé aucun témoignage — à peu près comme s'ils n'avaient jamais existé. D'où cette importance capitale du disque… Et, justement, à propos de disques, il semble que les choses n'allèrent pas de soi, du moins, au début. Avant l'historique séance Victor du 26 février 17, il y en eut une autre, organisée le 30 janvier dans les studios du l'autre grande firme américaine, Columbia. Quatre titres devaient être confiés à la cire. Totalement dépassés par les évènements, stupéfiés par ce cataclysme musical inouï, les techniciens préférèrent traiter par le mépris cette catastrophe pas aussi apprivoisée que Cocteau semblait le croire quelques années plus tard. Ils sabotèrent purement et simplement la séance, se moquant des musiciens, les considérant comme des ploucs du Sud, poussant des hurlement dans les grands pavillons d'enregistrement et, finalement, mettant tout ce beau monde à la porte après la gravure de deux morceaux seulement… C'est ainsi, du moins que La Rocca et le tromboniste Eddie Edwards narrèrent l'incident à Jean-Christophe Averty une quarantaine d'années plus tard. Selon eux, les deux titres enregistrés, Darktown Strutter's Ball et Indiana, étaient de toute façon inutilisables… Comment se fait-il, dans ces conditions, que ces deux morceaux puissent tout-de-même figurer dans notre recueil, juste à la suite des gravures Victor? Eh bien, il se trouve que dans les jours et les mois qui suivirent, les choses continuèrent de se compliquer… Echaudés, les cinq Sudistes étaient bien décidés à ne plus remettre les pieds dans un studio et à renoncer à la reconnaissance de la postérité, comme déjà, à la fin de l'année précédente, les membres du "Creole Jass Band" du bassiste noir néo-orléanais Bill Johnson (avec Freddy Keppard et George Baquet), avaient refusé d'enregistrer pour qu'on ne puisse pas les copier. Il fallut donc toute la diplomatie des responsables de la maison-au-petit-chien-qui-écoute-la-voix-de-son-Maître-dans-le-phonographe pour les faire changer d'avis. Cette fois, l'affaire marcha comme sur des roulettes : la galette 18255, annoncée comme une nouveauté sensationnelle dès le mois de mars, commença à se vendre comme des petits pains à partir d'avril. Là intervint un autre genre de difficulté. Désireux de récupérer leur part du gâteau, plusieurs musiciens plus ou moins de bonne foi firent intervenir la justice, ayant constaté que certaines de leurs compositions se trouvaient citées dans les deux morceaux du disque sans que, cependant, leurs noms soient mentionnés sur les étiquettes. Il s'ensuivit des procès qui obligèrent à bloquer provisoirement les ventes. De plus, tant que l'histoire ne fut pas tirée au clair, la maison Victor se refusa à organiser de nouvelles séances avec l'orchestre. C'est sans doute à ce moment que l'équipe Columbia, ayant eu vent de l'affaire et mortifiée de sa bévue de janvier, supplia les Dixielanders de venir refaire au moins les deux faces ratées. La Rocca et Edwards ont affirmé qu'ils étaient retournés chez Columbia dans les derniers jours de mai. De son côté, dans sa discographie de 1948, Charles Delaunay, qui avait pu consulter les archives de la firme, indique la date du 31 mai. Néanmoins, d'autre discographes sérieux, tel Brian Rust, préfèrent s'en tenir à la date initiale du 30 janvier, malgré les déclarations des intéressés eux-mêmes… Quoiqu'il en soit, 30 janvier ou 31 mai, le disque Columbia A-2297 (également édité en Angleterrre sous le numéro 2903), couplant Darktown Strutters' Ball (77086) et Indiana (77087), ne fut commercialisé qu'en octobre 1917 — soit six mois après le Victor, lequel demeure donc le vrai premier enregistrement de jazz jamais livré au public. Le procès s'éternisant et bloquant la reprise des enregistrements chez Victor, La Rocca et sa clique allèrent sonner à d'autres portes. Celles de la nouvelle firme créée l'année précédente par la vénérable maison Aeolian (spécialisée jusqu'alors dans la facture d'instruments et la production de rouleaux perforés pour pianos mécaniques) s'ouvrirent toutes grandes. Cette fois, les problèmes furent encore d'une autre nature. Confiée à des gens inexpérimentés, la distribution des gravures réalisé entre le 17 août et le 24 novembre 17 fut des plus médiocres. Ils est certain qu'il n'était sans doute pas très facile de vendre ces disques dont on ne pouvait obtenir un rendement satisfaisant qu'en les jouant sur les machines fabriquées et commercialisées par la firme. Même des phonographes Edison ou Pathé, pourtant conçus pour lire le même type de "gravure verticale", ne convenaient guère…On soulignera au passage l'extrême difficulté qu'il y a eu à effectuer récemment un repiquage correct de ces faces rares. Techniquement inférieures à celles réalisées chez Victor, elles rendent peut-être, cependant, davantage justice à l'habileté des musiciens et à leur sens des nuances. Ainsi, par exemple, LaRocca affirmait-il que seule la version Aeolian de At The Jass Band Ball (il y en eut deux autres) était vraiment conforme à ce que le groupe cherchait à exprimer. Le Tiger Rag du 17 août est la toute première version enregistrée de cet increvable "tube" du jazz classique, et Oriental Jazz (tardivement commercialisé en mars 1919) fut parmi les premiers à lancer la mode du fox-trot "oriental". Quant à Reisenweber Rag, dédié à l'établissement new yorkais où l'orchestre remportait un beau succès, il s'agit en fait de Dixieland Jazz Band One-Step, rebaptisé probablement pour des raisons de tiroir-caisse! De mars à décembre 1918, le série des enregistrements Victor put enfin reprendre. Douze faces furent gravées, les deux dernières étant restées inédites. Sept d'entre elles se trouvent ici reprises, tandis que At The Jazz Band Ball, Ostrich Walk et Tiger Rag ont été éliminés, afin d'éviter de doublonner avec les versions Aeolian. Sans connaître tout-à-fait l'énorme popularité du Tiger Rag, des nouveautés comme Fidgety Feet, Sensation Rag et Clarinet Marmalade eurent suffisamment les faveurs du public pour se trouver intégrés au vaste répertoire des orchestres "traditionnels" jusqu'à l'époque actuelle. Célébrité aidant, l'ODJB ne manqua pas d'intéresser les gens de spectacle du Vieux Monde (où, dès janvier 1919, quatre faces Victor de l'année précédente furent éditées). A peine la guerre terminée, le quintette fut invité à se produire dans les Iles britanniques. Il y joua abondamment du printemps de 1919 à l'été de 1920, et les studios londoniens de la maison Columbia ne se privèrent pas de l'accueillir fréquemment. Dix-sept titres, chevaux de bataille ou nouveautés, furent ainsi édités. Ils ont été assez récemment réédités chez Pathé-Marconi, et il n'était guère utile de les reprendre ici. De même, la majeure partie des gravures Victor de 1921, réalisées à New York après le retour au pays, figure déjà au volume 1 dans cette collection. Nous nous sommes bornés à inclure les deux premières faces de la nouvelle série, gravées au début de décembre 1920 : d'abord le joli Margie, que les futures générations de jazzmen se garderont d'oublier, plus Palesteena, nouvel avatar de l'orientalisme bidon. 1921 fut encore une bonne année pour l'ODJB, de plus en plus soumis à la dure loi de la concurrence. Les épigones, les nouveaux venus qui ont déjà affiné son esthétique, les essais des premières formations noires sérieuses, commencent à lui donner un petit air vieillot. Déjà vu, déjà entendu. A la trappe! Pas encore, puisque fin 22, la jeune compagnie OkeH se propose de devenir la quatrième firme éditrice des pionniers dépités. Eux aussi, pourtant, ont évolué, à en juger par leur interprétation très souple du fameux Some Of These Days et par leur beau Toddlin' Blues, qu'un Bix Beiderbecke se plaira à reprendre moins de trois ans plus tard… L'aventure OkeH fera long feu. Il y aura un second disque au printemps de 1923, qui dut bien se vendre aussi mal que le premier, à en juger par l'extrême rareté de l'un et de l'autre. Pourtant ce jour-là, les cinq Néo-Orléanais, déjà prêts à rentrer au bercail, un peu blanchis sous le harnais, avec dans leurs bagages tout plein de rêves et de souvenirs, de gloire et d'oubli, n'ont par cherché à s'enrouler autour de minuit, ni même midi à trois heures un quart. D'ailleurs, ils n'étaient plus cinq. En tout cas, pas les mêmes cinq qu'au début. Il leur arrivait même d'être six, un comble. Bref, ils refirent comme au bon vieux temps Tiger Rag et Livery Stable Blues (le titre d'origine ayant, après un passage par Barnyard Blues, repris le dessus). Joli manière de saluer en bouclant la boucle. Trois p'tits blues et puis s'en vont. Daniel Nevers The follow-up to Volume 23 in this “Jazz Archives” series, the present collection offers recordings that are both rarer and older. Beginning, of course, with that historic Victor record bearing the number 18255, its Side A featuring Dixieland “Jass” Band One-Step and Side B the Livery Stable Blues. “Historic” because this particular disc was the very first in the history of recorded jazz, hence opening the way to the preservation and worldwide dissemination of this vital music. It was thus the Original Dixieland Jazz Band (or “Jass” as they then called it, a word whose origins and meaning are still the subject of debate today), a quintet of five white New Orleans youngsters, who, in New York that 26 February 1917, first committed jazz music to record. Which certainly does not mean that the ODJB was the only group then capable of playing such music. Back in the Crescent City, whence these keen young musicians had set forth for New York, via Chicago, in 1916, you could find such stalwarts of the trade as Bunk Johnson, Joe Oliver, Freddie Keppard, Kid Ory, Johnny Dodds, Jimmie Noone and Sidney Bechet among the black community, and “Papa” Jack Laine, Ray Lopez, Paul Mares, the Brunies brothers, Leon Roppolo and Tony Parenti among the whites. It is simply that the ODJB were the first to be given an opportunity to record, the others having to wait until 1922 (Ory) or 1923 (Oliver, Dodds and Louis Armstrong). In the meantime, black groups from the North and the East (Jim Europe, Ford Dabney, W. C. Handy, Wilbur C. Sweatman, etc.) and their white counterparts (Frisco Jass Band, Earl Fuller’s Famous Jazz Band, etc.) had lost no time in clambering onto the ODJB bandwagon. But their records of the 1917-21 period, despite their undeniable qualities, remained a far cry from those of the New Orleans pioneers. In short, the Original Dixieland Jazz (or Jass) Band was simply the best of the bunch. And its leader, cornettist Dominic James “Nick” LaRocca, while no doubt exaggerating a little, was not entirely wrong in claiming (hence displaying a natural flair for publicity!) that he and his band were the “Originators of Jazz”. Subsequently, purist jazz fans were shocked by such claims, because these, after all, were white musicians. And yet today, with the benefit of hindsight, it is quite clear that the ODJB was indeed the first group to give the word “jazz” both a meaning and an existence. If there were in fact better bands around — which is very possible —, the truth is that they left not the slightest tangible evidence of their capabilities, which is tantamount to their not having existed. Hence, the capital importance of the gramophone record. And yet, talking of records, it seems things were not all that simple, at least in those daringly innovatory days. Nearly four weeks before the epoch-making Victor session of 26 February 1917, there had been an earlier one, on 30 January, in the studios of the other big American company, Columbia. Four titles had been scheduled for recording that day, but, completely overtaken by events and baffled by the musical cataclysm unleashed upon them, the technicians preferred to treat the occasion with disdain. They thus quite simply set about sabotaging the session, making fun of musicians they considered Southern bumpkins, yelling down the large recording horns and finally showing everybody the door after waxing only two pieces. This, at least, is the account of events given by LaRocca and trombonist Eddie Edwards to French specialist Jean-Christophe Averty some 40 years later. According to them, the two numbers actually cut, Darktown Strutters’ Ball and Indiana, were in any case unusable. How is it, then, that — immediately after the sides from the Victor session — our collection manages to feature those very titles? Well, it so happens that, in the weeks and months that followed, things got even more complicated! Disgusted, the five Southerners had vowed they would never again set foot in a recording studio. To hell with posterity! (Indeed, the year before, in somewhat similar mood, the members of the Creole Jass Band led by black New Orleans bassist Bill Johnson — in the line-up, Freddy Keppard and George Baquet — had refused to record in order to prevent people from being able to copy them.) It had thus taken all the diplomatic skills of the Victor people to get the ODJB to change their minds. On this second occasion, however, everything seems to have gone according to plan, for the precious disc 18255, announced as March’s sensational new issue, within a month was selling like those proverbial hot cakes. At which point, a problem of an entirely different nature reared its ugly head. Keen to grab their share of the bonanza, several musicians of more or less good faith launched a legal challenge, claiming that portions of their own compositions were quoted in the two ODJB recordings and that they should receive due credit. Lawsuits ensued, and sales had to be halted. Moreover, as long as litigation continued, the Victor company refused to contemplate any further sessions by the band. It was no doubt at this moment that Columbia, hearing of the affair and mortified by their staff’s earlier behaviour, begged the Dixielanders at least to recut the two failed sides. LaRocca and Edwards later related that they had indeed returned to the Columbia studios in late May of that year. And in his 1948 discography, Charles Delaunay, who had had access to company archives, listed the date of 31 May. Nevertheless, other reputable discographers, among them Brian Rust, have preferred to recognise the original date of 30 January, ignoring the contrary claims of the musicians themselves. Whatever the facts of the matter, Columbia A-2297 (issued in England under the number 2903), a coupling of Darktown Strutters’ Ball (matrix 77086) and Indiana (matrix 77087), did not actually arrive on the market until October 1917, some six months after the Victor, which consequently remains the first-ever jazz record supplied to the public. The lawsuit dragging on endlessly and blocking all further recording dates at Victor, LaRocca and Co. decided to knock on other doors. The one they chose was that of Aeolian, a company specialising in the manufacture of instruments and the production of perforated rolls for mechanical pianos. This particular door opened wide, but again there were problems, this time of a different nature. Handled by people of insufficient commercial experience, the distribution of the Aeolian cuts made between 17 August and 24 November 1917 proved totally inadequate. True, it could not have been easy to sell records properly-playable only on machines manufactured and sold by the firm itself, even Edison and Pathé phonographs, which had been designed to play this same type of “vertical cut” record, not really being able do the job. In the face of what perhaps seems a ridiculous situation, it is worth pointing out that, even with all today’s technology, it has proved extremely difficult to obtain satisfactory dubs of these rare sides. Although technically inferior to those made for Victor, it is nevertheless probable that these Aeolian cuts offer a more faithful reflection of the ODJB’s real skills. LaRocca, for example, insisted that the Aeolian version of At The Jass Band Ball (there would be two others) was the only one that genuinely succeeded in putting across the band’s message. Certainly, the 17 August Tiger Rag was the first-ever recording of this indestructible old warhorse of classic jazz, while Oriental Jazz (belatedly released in March 1919) was among the first records to launch the fashion for the “oriental” fox-trot. As for Reisenweber Rag, dedicated to the New York establishment where the band was causing a sensation, this piece is in fact Dixieland Jass Band One-Step, no doubt rechristened for commercial purposes. Between March and December 1918, further Victor sessions were at last able to go ahead. Twelve sides were cut, the last two of which remained unissued. Seven of them are included here, while At The Jazz Band Ball, Ostrich Walk and Tiger Rag have been omitted in order to avoid duplication with the Aeolian versions. Although never quite enjoying the huge popularity of Tiger Rag, new numbers such as Fidgety Feet, Sensation Rag and Clarinet Marmalade proved sufficiently successful for them to have remained in the “traditional jazz” repertoire to this very day. Propelled by their growing celebrity (and the local release in January 1919 of four of their Victor sides), the ODJB inevitably attracted the attention of Europe’s show-business clique. Consequently, World War I had scarcely finished when the crowd-pulling quintet was invited to appear in the British Isles. The New Orleans men played extensively there from the spring of 1919 through to the summer of 1920, and Columbia’s London organisation lost no time in throwing open its studio-doors to them. Seventeen titles, a mixture of old favourites and new numbers, were released onto the market. As all these were recently reissued by EMI/Pathé-Marconi, it seemed logical not to duplicate any of them here. Similarly, the majority of the New York sides recorded for Victor in 1921, following the ODJB’s return home, were included in our own Volume 1, so we have here limited our choice to the first two sides of this new series of recordings, which was launched in early December 1920. Margie is a pretty composition that future jazz generations would certainly not neglect, while Palesteena is a new manifestation of the sham orientalism then so rife. 1921 proved another good year for the ODJB, although it was now increasingly under challenge from rival outfits. As newcomers gradually smoothed over the music’s rough edges and black groups began to find their feet, the erstwhile exciting new music of our New Orleans pioneers started to sound a trifle old-hat, and they found themselves sliding seriously out of favour. The game was not yet entirely up, however, and in late 1922 the young Okeh company stepped in as the fourth record-firm to take an interest in their work. Interestingly, the ODJB crew had made progress, too, as their impressively loose-limbed version of the famous Some Of These Days and their beautiful Toddlin’ Blues amply illustrate. Indeed, Bix Beiderbecke would be sufficiently impressed to commit this latter piece to record himself a little less than three years later. The ODJB’s Okeh adventure would nevertheless have trouble gathering momentum, and a second record waxed in the spring of 1923 would evidently sell as badly as the first, judging by the extreme rarity of both records today. And yet, by now on the point of returning home to New Orleans, our five heroes (no longer the same five, and even occasionally six!) had certainly not gone out of their way to look for difficulties, for they had opted to rework two reliable old favourites, Tiger Rag and Livery Stable Blues (alias Barnyard Blues), the latter a repeat of their very first recording. At the time, they surely did not realise the terrible implication of their action: that, having come full circle, there was nowhere left for them to go. Adapted from the French by Don Waterhouse