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BE BOP STORY / VOLUME 3
R328
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1 CD / 20 TITRES / BE BOP STORY VOLUME 3 / KARL GEORGE OCTET / SIR CHARLES THOMPSON / BILLY ECKSTINE / DEXTER GORDON / CHARLIE PARKER
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Les titres
KarlGeorge Octet
1 GRAND SLAM
B Doggett
Sir Charles Thompson
2 THE STREET BEAT
C. Thompson
3 20th CENTURY BLUES
C. Thompson
4 TAKIN’ OFF
C. Thompson
5 IF I HAD YOU
Shapiro – Campbell – Conelly
Billy Eckstine
6 LONG LONG JOURNEY
L. Feather
Dexter Gordon Quintet
7 BLOW Mr DEXTER
D. Gordon
8 DEXTER’S DECK
D. Gordon
9 DEXTER’S CUTTIN’ OUT
D. Gordon
10 DEXTER’S MINOR MAD
D. Gordon
Charlie Parker Ree Boppers
11BILLIE’S BOUNCE
C. Parker
12 WARMING UP A RIFF
C. Parker
13 NOW’S THE TIME
C. Parker
14 THRIVING FROM A RIFF
C. Parker – D. Gillespie
15 MEANDERING
C. Parker
16 KOKO
C. Parker
Chubby Jackson Rhythm
17 HEAD HUNTERS
A. Fishkin
18 HEAD QUARTERS
S. Berman
19 TWO HEADS ARE BETTER THAN ONE
S. Rogers
20 SAM’S CARAVAN
J. Tizol – D. Ellington – I. Mills
Les enregistrements
1 KARL GEORGE OCTET : Karl John (tp), J.J. Jonson (tb), Rudy Rutherfod (cl), Buddy Tate (ts), Bill Doggett (p), Freddie Green (g), Shadow Wilson (dm), Los Angeles 1945
2-5 SIR CHARLES THOMPSON & HIS STARS : Buck Clayton (tp), Charlie Parker (as), Dexter Gordon (ts), Sir Charles Thompson (p), Danny Barker (g), Jimmy Butts (b), J.C. Heard (dm). New York 1945
6 BILLY ECKSTINE & HIS ORCHESTRA : Fats Navarro, Shorty McConnell, Boonie Hazel, Raymond Orr (tp), Gerald Valentine, Howard Scott, Walter Knox, Chips Outcall (tb), John Cobbs, Budd Johnson (as), Gene Ammons, Arthur Simmons (ts), Teddy Cypron (bs), George Wallington (p), Connie Wrainwright (g), Tommy Porter (b), Art Blakey (dm). New York 1945
7-10 DEXTER GORDON QUINTET : Dexter Gordon (ts), Argonne Thornton (p), Gene Ramey (b), Ed Nicholson (dm). New York 1945
11-16 CHARLIE PARKER REE BOPPERS : Miles Davis (tp), Dizzy Gillespie (tp-p), Charlie Parker (as), Argonne Thornton (p), Curley Russell (b), Max Roach (dm). New York 1945
17-20 CHUBBY JACKSON RHYTHM : Tony Aless (p), Billy Bauer (g), Chubby Jackson, Arnold Fishkin (b), Shelly Manne (dm). New York 1945
BEBOP STORY VOLUME 3 Le 2 août 1945, le trompettiste Karl George réunit une formation homogène pour graver quatre titres. L’ossature du groupe était constituée par des musiciens proches de Count Basie, dont une partie travaillaient même pour lui à l’époque : outre George, Jay Jay Johnson, Rudy Rutherford, Buddy Tate, Freddie Green et Shadow Wilson.De telles prémisses permettent en général d’augurer un jazz lestérien, c’est assez vrai pour l’ensemble de la séance ; un morceau, pourtant, Grand Slam, se rattache davantage à l’esthétique bebop, à cause du rôle du tromboniste Jay Jay Johnson. Ce dernier faisait ses classes chez Basie ; né en 1924, il appartenait à la génération montante. Il avait découvert la musique de Charlie Parker et n’avait eu de cesse de la transposer sur son instrument.En réalité, pour lui, tout était parti de son amour profond pour la musique de Lester Young ; il avait petit à petit trouvé ses marques dans le bebop, au point qu’un jour Dizzy Gillespie put lui dire : "Je savais bien que le trombone pouvait être joué d’une manière différente, que quelqu’un y parviendrait un de ces jours. Toi, tu seras l’élu." (traduit par Alain Tercinet, in Be-bop , op. cit.).Néanmoins, dans l’interprétation de Grand Slam, le plus moderne est le thème lui-même, ce qui montre comment l’oreille du jazz s’était faite à un certain type d’exposé, sans basculer entièrement, comme on l’aura deviné, dans le bebop. La 52e Rue demeurait un haut lieu du jazz et avait le grand avantage de faciliter les rencontres entre musiciens de différents styles et c’est pourquoi le pianiste Sir Charles Thompson eut l’idée de faire appel à deux saxophonistes qu’il avait souvent l’occasion de côtoyer, Charlie Parker et Dexter Gordon, pour honorer un contrat d’enregistrement pour Apollo. L’ensemble a un petit côté basien, avec Buck Clayton à la trompette et le style de Thompson est assez proche de celui du Count.The Street Beat, sorte d’hymne à la 52e Rue, est un riff roboratif. Très vite, Charlie Parker entre dans le vif du sujet, lançant un Clayton, presque gillespien (!), et Dexter Gordon qui le talonne se montre un parfait complice pour Parker. Le bref solo de Thompson, suite d’accords assénés, produit un effet assez moderne. 20th Century Blues, également signé Thompson, est dans la plus pure tradition du blues, un simple riff. En revanche, quelques mesures de trompette, quelques accords de piano lui confèrent un court instant une sorte d’étrangeté. Parker s’exprime ensuite dans le langage du blues, suivi par Thompson très élégant. Takin’ Off, composition du pianiste, est encore un riff, joué sur un tempo assez enlevé. Le solo de Parker qui ouvre le feu a une force ravageuse et ceux de Thompson puis de Clayton viennent s’articuler avec le plus grand naturel. Gordon clôt les débats avec la même force tranquille. Reste tout de même un peu de temps alloué à la rythmique, qui tourne pour elle-même, comme on savait si bien le faire à Kansas City.If I Had You, la ballade bien connue vaut essentiellement pour le paisible solo de Thompson et la superbe envolée sur place de Clayton. Dexter Gordon doit entendre Lester Young souffler dans sa tête lorsqu’il prend son solo, conservant pourtant sa sonorité bien personnelle, très moderne. Dans le domaine du saxophone ténor, il n’était pas facile de suivre Charlie Parker. Du moins, si l’on en juge, au début du bebop, par le faible nombre de ténors directement impliqués dans la nouvelle musique. Ceux que nous avons rencontrés jusqu’ici étaient en grande majorité des hommes du Middle jazz, dont Georgie Auld, Emmett Carls et Flip Phillips, aucun ne cherchait vraiment à se situer sur le strict plan du bebop et même Don Byas, dont on dit qu’il n’avait cessé de fréquenter les lieux où le jazz le plus moderne était en gestation, ne s’exprimait pas exactement dans l’idiome cher à Gillespie et Parker.A l’époque où il travaillait dans le sextette de Charlie Parker, dont le trompettiste était Miles Davis, dans un club de la 52e Rue, Dexter Gordon se vit offrir la chance de graver quatre faces pour Savoy. La rythmique retenue comportait le pianiste Argonne Thornton, qui ne s’appelait pas encore Sadik Hakim, le contrebassiste Gene Ramey, musicien de grande expérience et qui avait fait partie du grand orchestre de Jay McShann du temps de Charlie Parker. Seul le batteur, Eddie Nicholson, est moins connu aujourd’hui ; à l’époque il était fort actif dans Swing Street.Il serait inexact de considérer Dexter Gordon comme le “premier” ténor bebop, y compris au regard de cette séance Savoy, même s’il était alors un des rares à pouvoir donner la réplique à Charlie Parker.Il jouissait depuis quelques années d’une très bonne réputation de soliste, y compris dans un contexte aussi relevé que celui de l’orchestre de Billy Eckstine — son solo enregistré sur Blowin’ The Blues Away était déjà un presque classique —, néanmoins la séance Savoy illustre d’abord sa relation à l’art de Lester Young. Bien que sa sonorité le tira un peu vers Coleman Hawkins.En conclusion, il nous semble raisonnable d’infirmer l’idée très répandue selon laquelle Dexter Gordon était "au bebop sur son instrument ce que Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell et J.J. Johnson étaient sur le leur." (Michael Cuscuna)On peut être parfois surpris par le soutien du piano, quelques accords un peu insolites et peut-être même quelques audaces, pas si surprenantes de la part d’un homme qui était l’ami de Thelonious Monk. Son solo sur Dexter’s Cuttin’ Out fait songer à Tadd Dameron, mais, après tout Dameron n’était pas tellement plus connu que Thornton à ce moment-là. L’introduction de Dexter’s Minor Mad par le pianiste est assez intrigante et le morceau est sans doute le plus étrange de toute la séance ; le court solo de piano participe du même climat. Billy Eckstine conservait son grand orchestre et de nouveaux disques jalonnaient régulièrement sa carrière ; son ensemble avait toujours aussi fière allure et à l’automne 1945, il comptait quelques solistes des plus brillants, dont Fats Navarro à la trompette.L’écoute systématique de tous ses disques révèle pourtant l’état de compromission dans lequel il était tombé, la plupart des titres mettent sa voix en valeur dans un répertoire axé sur les ballades et pas forcément des meilleures. Le sirupeux le dispute au mièvre et comme Billy Eckstine, chanteur, n’est pas Frank Sinatra ou Mel Tormé, l’orchestre semble le premier sacrifié dans l’affaire, comme le révèlent à l’inverse quelques accompagnements particulièrement touffus et chatoyants, tel celui de Long Long Journey, un blues. Avec Charlie Parker, on est assuré de toucher au sublime et sa première séance pour Savoy concentre toute la puissance du nouveau jazz. On constatera d’abord qu’il s’agit de sa première séance d’enregistrement sous son nom. On la considère souvent comme la plus grande séance d’enregistrement du jazz moderne. Parker a fait appel à un jeune trompettiste qui jouait depuis quelque temps avec lui, Miles Davis. Ce dernier raconte: "J’ai partagé une chambre avec lui pendant un an. Je le suivais dans la 52e Rue où il était programmé d’ordinaire. Puis il a commencé à me faire jouer. “N’aie pas peur, me disait-il, lance-toi et joue". Chaque nuit, je recopiais les accords que je venais d’entendre au dos de pochettes d’allumettes. Tout le monde m’aidait. Le lendemain, je répétais ces accords toute la journée dans la salle de répétition de la Juilliard au lieu d’assister aux cours." (in Bird, la légende de Charlie Parker de Robert Reisner, trad. F. Billard et Catherine Weinberger-Thomas).Bud Powell devait tenir le piano, il ne se présenta pas au studio. Il n’était même pas à New York. Dizzy Gillespie, prêt à donner un coup de main au besoin, était venu. Le studio était encombré de curieux venus assister aux opérations et Parker lui-même arriva en retard. Une fois là, il s’éclipsa en compagnie d’un dealer et revint au bout d’une heure. Le producteur, sur le conseil de Charlie Parker, dénicha un remplaçant pour Powell, Argonne Thornton.Gillespie ne joua à la trompette que l’introduction et la coda de Ko-Ko, trop rapide pour Miles et à ce moment-là Thornton le relaya au piano. Dizzy tint le piano dans Billie’s Bounce Warmin’ Up A Riff et Now’s The Time, conformément à son vœu.Billie’s Bounce est un thème écrit par Parker en hommage à Billy Shaw, fameux impresario. Il requit cinq prises et au bout de la troisième, les musiciens éprouvèrent le besoin de se détendre en improvisant sur un autre thème. Ils choisirent les harmonies de Cherokee et le résultat fut intitulé Savoy Tea Party et parut sous le titre de Warmin’ Up A Riff car il fut édité. Visiblement, le plus malheureux dans les tentatives sur Billie’s Bounce fut Miles. Les solos de Parker dans Billie’s Bounce, n’hésita pas à écrire André Hodeir "comptent parmi les grandes réussites esthétiques du jazz." et dans ce même morceau, le phrasé de Miles Davis "parce qu’il se fonda (...) sur l’accentuation de la partie faible du temps (...) a infiniment plus de relief que celui de la plupart des coolmen" et annonce l’esthétique de la “Birth of the cool”.Now’s The Time permet d’entendre longuement Miles Davis — le tempo lui convient et il s’exprime sur le blues avec une sobriété et une retenue qui évoquent, dit-on, Freddy Webster, trompettiste un peu oublié et dont la sonorité magnifique provoqua aussi l’admiration de Dizzy Gillespie — , la vedette indiscutable étant toujours Charlie Parker.Thriving On A Riff pose un intéressant problème, à savoir si c’est Dizzy ou Miles (comme on l’indique le plus souvent) à la trompette. C’est gillespien en diable et on ne reconnaît pas du tout Miles Davis ! En tout cas, Argonne Thornton est au piano. C’est un thème bâti sur les harmonies de I Got Rhythm, remodifié il deviendra Anthropology. Meandering est une superbe ballade composée par Charlie Parker sur les harmonies de Embraceable You (de George Gershwin).Quant à Koko, qualifié de “torrentueux” par André Hodeir, il a été composé par Parker sur les harmonies de Cherokee. Ce dernier thème avait déjà joué un rôle très particulier dans la carrière de Charlie Parker à l’aube des années 40 : "je me suis aperçu, dit-il, qu’en me servant de la superstructure des accords comme ligne mélodique et à condition de lui fournir un cadre harmonique convenable, je pouvais jouer la musique que je pressentais. Ce fut comme si je renaissais." (in Ecoutez-moi ça !, trad. François Mallet). On n’a sans doute jamais accordé à Chubby Jackson l’attention qu’il méritait dans l’histoire des années bebop. Il fut le contrebassiste de l’orchestre de Woody Herman entre 1943 et 1946, époque charnière dans la destinée d’un ensemble appelé à donner au jazz grand orchestral une coloration des plus modernes. Les disques que réalisa Jackson sous son propre nom constituent une sorte de prolongement de son travail chez Herman, et les musiciens sont les mêmes. Soliste, Chubby Jackson n’a peut-être pas l’envergure d’Oscar Pettiford, il doit cependant être considéré comme un des meilleurs de son temps.La séance du 29 novembre 1945 du Chubby Jackson Rhythm est exemplaire d’une nouvelle approche rythmique, l’ensemble comporte deux bassistes, Jackson étant le soliste ; le second, Arnold Fishkin fut souvent associé à Lennie Tristano. Tony Aless est au piano, on l’a dit disciple de Tristano, il était peut-être même son élève à ce moment-là. Autre proche de Tristano, le guitariste Billy Bauer. Le batteur n’est autre que Shelly Manne. Notons d’abord que la majorité des musiciens présents — à l’exception de Fishkin (bien qu’il y ait assuré des intérims) et Shelly Manne — font alors partie de l’orchestre de Woody Herman.Deux titres, Head Hunters et Two Heads Are Better Than One nous paraissent particulièrement représentatifs. Le premier met fort bien en valeur l’approche contrapunctique chère à Tristano ; l’entrecroisement des lignes remplaçant dans l’improvisation la juxtaposition propre à la “collective” chère au dixieland. Il n’y a plus paraphrase de la mélodie, mais développement parallèle de véritables lignes, riches en elles-mêmes ; leur disposition dans l’espace reposant sur la souplesse de la pulsation rythmique de base. Remarquons d’ailleurs que la majorité des instruments présents sont des instruments dits “rythmiques”. Tout un passage de son interprétation annonce le fameux Blowin’ Up a Storm de Woody Herman.Le second, une ballade, possède un caractère énigmatique, franchement envoûtant et une part du sentiment de liberté qui s’en dégage tient encore à la légèreté des accents.Nat “King” Cole et son trio (piano-guitare-basse) fut d’ailleurs le grand initiateur de telles formules et Lennie Tristano puis George Shearing et bientôt une pléiade de musiciens s’inspirèrent de cet ensemble, finissant par réduire cette liberté rythmico-harmonique aux contours d’une cocktail music. Légèreté ne signifiant pas évaporation du rythme, ni absence de swing.Dans le petit groupe de Chubby Jackson la liberté était au rendez-vous et, de ce côté-là, le bebop mettait en exergue sa variété rythmique, l’occasion peut-être d’étendre à l’ensemble de l’orchestre l’émancipation individuelle dont Charlie Parker et Dizzy Gillespie avaient donné les clefs.François Billard
KarlGeorge Octet
1 GRAND SLAM
B Doggett
Sir Charles Thompson
2 THE STREET BEAT
C. Thompson
3 20th CENTURY BLUES
C. Thompson
4 TAKIN’ OFF
C. Thompson
5 IF I HAD YOU
Shapiro – Campbell – Conelly
Billy Eckstine
6 LONG LONG JOURNEY
L. Feather
Dexter Gordon Quintet
7 BLOW Mr DEXTER
D. Gordon
8 DEXTER’S DECK
D. Gordon
9 DEXTER’S CUTTIN’ OUT
D. Gordon
10 DEXTER’S MINOR MAD
D. Gordon
Charlie Parker Ree Boppers
11BILLIE’S BOUNCE
C. Parker
12 WARMING UP A RIFF
C. Parker
13 NOW’S THE TIME
C. Parker
14 THRIVING FROM A RIFF
C. Parker – D. Gillespie
15 MEANDERING
C. Parker
16 KOKO
C. Parker
Chubby Jackson Rhythm
17 HEAD HUNTERS
A. Fishkin
18 HEAD QUARTERS
S. Berman
19 TWO HEADS ARE BETTER THAN ONE
S. Rogers
20 SAM’S CARAVAN
J. Tizol – D. Ellington – I. Mills
Les enregistrements
1 KARL GEORGE OCTET : Karl John (tp), J.J. Jonson (tb), Rudy Rutherfod (cl), Buddy Tate (ts), Bill Doggett (p), Freddie Green (g), Shadow Wilson (dm), Los Angeles 1945
2-5 SIR CHARLES THOMPSON & HIS STARS : Buck Clayton (tp), Charlie Parker (as), Dexter Gordon (ts), Sir Charles Thompson (p), Danny Barker (g), Jimmy Butts (b), J.C. Heard (dm). New York 1945
6 BILLY ECKSTINE & HIS ORCHESTRA : Fats Navarro, Shorty McConnell, Boonie Hazel, Raymond Orr (tp), Gerald Valentine, Howard Scott, Walter Knox, Chips Outcall (tb), John Cobbs, Budd Johnson (as), Gene Ammons, Arthur Simmons (ts), Teddy Cypron (bs), George Wallington (p), Connie Wrainwright (g), Tommy Porter (b), Art Blakey (dm). New York 1945
7-10 DEXTER GORDON QUINTET : Dexter Gordon (ts), Argonne Thornton (p), Gene Ramey (b), Ed Nicholson (dm). New York 1945
11-16 CHARLIE PARKER REE BOPPERS : Miles Davis (tp), Dizzy Gillespie (tp-p), Charlie Parker (as), Argonne Thornton (p), Curley Russell (b), Max Roach (dm). New York 1945
17-20 CHUBBY JACKSON RHYTHM : Tony Aless (p), Billy Bauer (g), Chubby Jackson, Arnold Fishkin (b), Shelly Manne (dm). New York 1945
BEBOP STORY VOLUME 3 Le 2 août 1945, le trompettiste Karl George réunit une formation homogène pour graver quatre titres. L’ossature du groupe était constituée par des musiciens proches de Count Basie, dont une partie travaillaient même pour lui à l’époque : outre George, Jay Jay Johnson, Rudy Rutherford, Buddy Tate, Freddie Green et Shadow Wilson.De telles prémisses permettent en général d’augurer un jazz lestérien, c’est assez vrai pour l’ensemble de la séance ; un morceau, pourtant, Grand Slam, se rattache davantage à l’esthétique bebop, à cause du rôle du tromboniste Jay Jay Johnson. Ce dernier faisait ses classes chez Basie ; né en 1924, il appartenait à la génération montante. Il avait découvert la musique de Charlie Parker et n’avait eu de cesse de la transposer sur son instrument.En réalité, pour lui, tout était parti de son amour profond pour la musique de Lester Young ; il avait petit à petit trouvé ses marques dans le bebop, au point qu’un jour Dizzy Gillespie put lui dire : "Je savais bien que le trombone pouvait être joué d’une manière différente, que quelqu’un y parviendrait un de ces jours. Toi, tu seras l’élu." (traduit par Alain Tercinet, in Be-bop , op. cit.).Néanmoins, dans l’interprétation de Grand Slam, le plus moderne est le thème lui-même, ce qui montre comment l’oreille du jazz s’était faite à un certain type d’exposé, sans basculer entièrement, comme on l’aura deviné, dans le bebop. La 52e Rue demeurait un haut lieu du jazz et avait le grand avantage de faciliter les rencontres entre musiciens de différents styles et c’est pourquoi le pianiste Sir Charles Thompson eut l’idée de faire appel à deux saxophonistes qu’il avait souvent l’occasion de côtoyer, Charlie Parker et Dexter Gordon, pour honorer un contrat d’enregistrement pour Apollo. L’ensemble a un petit côté basien, avec Buck Clayton à la trompette et le style de Thompson est assez proche de celui du Count.The Street Beat, sorte d’hymne à la 52e Rue, est un riff roboratif. Très vite, Charlie Parker entre dans le vif du sujet, lançant un Clayton, presque gillespien (!), et Dexter Gordon qui le talonne se montre un parfait complice pour Parker. Le bref solo de Thompson, suite d’accords assénés, produit un effet assez moderne. 20th Century Blues, également signé Thompson, est dans la plus pure tradition du blues, un simple riff. En revanche, quelques mesures de trompette, quelques accords de piano lui confèrent un court instant une sorte d’étrangeté. Parker s’exprime ensuite dans le langage du blues, suivi par Thompson très élégant. Takin’ Off, composition du pianiste, est encore un riff, joué sur un tempo assez enlevé. Le solo de Parker qui ouvre le feu a une force ravageuse et ceux de Thompson puis de Clayton viennent s’articuler avec le plus grand naturel. Gordon clôt les débats avec la même force tranquille. Reste tout de même un peu de temps alloué à la rythmique, qui tourne pour elle-même, comme on savait si bien le faire à Kansas City.If I Had You, la ballade bien connue vaut essentiellement pour le paisible solo de Thompson et la superbe envolée sur place de Clayton. Dexter Gordon doit entendre Lester Young souffler dans sa tête lorsqu’il prend son solo, conservant pourtant sa sonorité bien personnelle, très moderne. Dans le domaine du saxophone ténor, il n’était pas facile de suivre Charlie Parker. Du moins, si l’on en juge, au début du bebop, par le faible nombre de ténors directement impliqués dans la nouvelle musique. Ceux que nous avons rencontrés jusqu’ici étaient en grande majorité des hommes du Middle jazz, dont Georgie Auld, Emmett Carls et Flip Phillips, aucun ne cherchait vraiment à se situer sur le strict plan du bebop et même Don Byas, dont on dit qu’il n’avait cessé de fréquenter les lieux où le jazz le plus moderne était en gestation, ne s’exprimait pas exactement dans l’idiome cher à Gillespie et Parker.A l’époque où il travaillait dans le sextette de Charlie Parker, dont le trompettiste était Miles Davis, dans un club de la 52e Rue, Dexter Gordon se vit offrir la chance de graver quatre faces pour Savoy. La rythmique retenue comportait le pianiste Argonne Thornton, qui ne s’appelait pas encore Sadik Hakim, le contrebassiste Gene Ramey, musicien de grande expérience et qui avait fait partie du grand orchestre de Jay McShann du temps de Charlie Parker. Seul le batteur, Eddie Nicholson, est moins connu aujourd’hui ; à l’époque il était fort actif dans Swing Street.Il serait inexact de considérer Dexter Gordon comme le “premier” ténor bebop, y compris au regard de cette séance Savoy, même s’il était alors un des rares à pouvoir donner la réplique à Charlie Parker.Il jouissait depuis quelques années d’une très bonne réputation de soliste, y compris dans un contexte aussi relevé que celui de l’orchestre de Billy Eckstine — son solo enregistré sur Blowin’ The Blues Away était déjà un presque classique —, néanmoins la séance Savoy illustre d’abord sa relation à l’art de Lester Young. Bien que sa sonorité le tira un peu vers Coleman Hawkins.En conclusion, il nous semble raisonnable d’infirmer l’idée très répandue selon laquelle Dexter Gordon était "au bebop sur son instrument ce que Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell et J.J. Johnson étaient sur le leur." (Michael Cuscuna)On peut être parfois surpris par le soutien du piano, quelques accords un peu insolites et peut-être même quelques audaces, pas si surprenantes de la part d’un homme qui était l’ami de Thelonious Monk. Son solo sur Dexter’s Cuttin’ Out fait songer à Tadd Dameron, mais, après tout Dameron n’était pas tellement plus connu que Thornton à ce moment-là. L’introduction de Dexter’s Minor Mad par le pianiste est assez intrigante et le morceau est sans doute le plus étrange de toute la séance ; le court solo de piano participe du même climat. Billy Eckstine conservait son grand orchestre et de nouveaux disques jalonnaient régulièrement sa carrière ; son ensemble avait toujours aussi fière allure et à l’automne 1945, il comptait quelques solistes des plus brillants, dont Fats Navarro à la trompette.L’écoute systématique de tous ses disques révèle pourtant l’état de compromission dans lequel il était tombé, la plupart des titres mettent sa voix en valeur dans un répertoire axé sur les ballades et pas forcément des meilleures. Le sirupeux le dispute au mièvre et comme Billy Eckstine, chanteur, n’est pas Frank Sinatra ou Mel Tormé, l’orchestre semble le premier sacrifié dans l’affaire, comme le révèlent à l’inverse quelques accompagnements particulièrement touffus et chatoyants, tel celui de Long Long Journey, un blues. Avec Charlie Parker, on est assuré de toucher au sublime et sa première séance pour Savoy concentre toute la puissance du nouveau jazz. On constatera d’abord qu’il s’agit de sa première séance d’enregistrement sous son nom. On la considère souvent comme la plus grande séance d’enregistrement du jazz moderne. Parker a fait appel à un jeune trompettiste qui jouait depuis quelque temps avec lui, Miles Davis. Ce dernier raconte: "J’ai partagé une chambre avec lui pendant un an. Je le suivais dans la 52e Rue où il était programmé d’ordinaire. Puis il a commencé à me faire jouer. “N’aie pas peur, me disait-il, lance-toi et joue". Chaque nuit, je recopiais les accords que je venais d’entendre au dos de pochettes d’allumettes. Tout le monde m’aidait. Le lendemain, je répétais ces accords toute la journée dans la salle de répétition de la Juilliard au lieu d’assister aux cours." (in Bird, la légende de Charlie Parker de Robert Reisner, trad. F. Billard et Catherine Weinberger-Thomas).Bud Powell devait tenir le piano, il ne se présenta pas au studio. Il n’était même pas à New York. Dizzy Gillespie, prêt à donner un coup de main au besoin, était venu. Le studio était encombré de curieux venus assister aux opérations et Parker lui-même arriva en retard. Une fois là, il s’éclipsa en compagnie d’un dealer et revint au bout d’une heure. Le producteur, sur le conseil de Charlie Parker, dénicha un remplaçant pour Powell, Argonne Thornton.Gillespie ne joua à la trompette que l’introduction et la coda de Ko-Ko, trop rapide pour Miles et à ce moment-là Thornton le relaya au piano. Dizzy tint le piano dans Billie’s Bounce Warmin’ Up A Riff et Now’s The Time, conformément à son vœu.Billie’s Bounce est un thème écrit par Parker en hommage à Billy Shaw, fameux impresario. Il requit cinq prises et au bout de la troisième, les musiciens éprouvèrent le besoin de se détendre en improvisant sur un autre thème. Ils choisirent les harmonies de Cherokee et le résultat fut intitulé Savoy Tea Party et parut sous le titre de Warmin’ Up A Riff car il fut édité. Visiblement, le plus malheureux dans les tentatives sur Billie’s Bounce fut Miles. Les solos de Parker dans Billie’s Bounce, n’hésita pas à écrire André Hodeir "comptent parmi les grandes réussites esthétiques du jazz." et dans ce même morceau, le phrasé de Miles Davis "parce qu’il se fonda (...) sur l’accentuation de la partie faible du temps (...) a infiniment plus de relief que celui de la plupart des coolmen" et annonce l’esthétique de la “Birth of the cool”.Now’s The Time permet d’entendre longuement Miles Davis — le tempo lui convient et il s’exprime sur le blues avec une sobriété et une retenue qui évoquent, dit-on, Freddy Webster, trompettiste un peu oublié et dont la sonorité magnifique provoqua aussi l’admiration de Dizzy Gillespie — , la vedette indiscutable étant toujours Charlie Parker.Thriving On A Riff pose un intéressant problème, à savoir si c’est Dizzy ou Miles (comme on l’indique le plus souvent) à la trompette. C’est gillespien en diable et on ne reconnaît pas du tout Miles Davis ! En tout cas, Argonne Thornton est au piano. C’est un thème bâti sur les harmonies de I Got Rhythm, remodifié il deviendra Anthropology. Meandering est une superbe ballade composée par Charlie Parker sur les harmonies de Embraceable You (de George Gershwin).Quant à Koko, qualifié de “torrentueux” par André Hodeir, il a été composé par Parker sur les harmonies de Cherokee. Ce dernier thème avait déjà joué un rôle très particulier dans la carrière de Charlie Parker à l’aube des années 40 : "je me suis aperçu, dit-il, qu’en me servant de la superstructure des accords comme ligne mélodique et à condition de lui fournir un cadre harmonique convenable, je pouvais jouer la musique que je pressentais. Ce fut comme si je renaissais." (in Ecoutez-moi ça !, trad. François Mallet). On n’a sans doute jamais accordé à Chubby Jackson l’attention qu’il méritait dans l’histoire des années bebop. Il fut le contrebassiste de l’orchestre de Woody Herman entre 1943 et 1946, époque charnière dans la destinée d’un ensemble appelé à donner au jazz grand orchestral une coloration des plus modernes. Les disques que réalisa Jackson sous son propre nom constituent une sorte de prolongement de son travail chez Herman, et les musiciens sont les mêmes. Soliste, Chubby Jackson n’a peut-être pas l’envergure d’Oscar Pettiford, il doit cependant être considéré comme un des meilleurs de son temps.La séance du 29 novembre 1945 du Chubby Jackson Rhythm est exemplaire d’une nouvelle approche rythmique, l’ensemble comporte deux bassistes, Jackson étant le soliste ; le second, Arnold Fishkin fut souvent associé à Lennie Tristano. Tony Aless est au piano, on l’a dit disciple de Tristano, il était peut-être même son élève à ce moment-là. Autre proche de Tristano, le guitariste Billy Bauer. Le batteur n’est autre que Shelly Manne. Notons d’abord que la majorité des musiciens présents — à l’exception de Fishkin (bien qu’il y ait assuré des intérims) et Shelly Manne — font alors partie de l’orchestre de Woody Herman.Deux titres, Head Hunters et Two Heads Are Better Than One nous paraissent particulièrement représentatifs. Le premier met fort bien en valeur l’approche contrapunctique chère à Tristano ; l’entrecroisement des lignes remplaçant dans l’improvisation la juxtaposition propre à la “collective” chère au dixieland. Il n’y a plus paraphrase de la mélodie, mais développement parallèle de véritables lignes, riches en elles-mêmes ; leur disposition dans l’espace reposant sur la souplesse de la pulsation rythmique de base. Remarquons d’ailleurs que la majorité des instruments présents sont des instruments dits “rythmiques”. Tout un passage de son interprétation annonce le fameux Blowin’ Up a Storm de Woody Herman.Le second, une ballade, possède un caractère énigmatique, franchement envoûtant et une part du sentiment de liberté qui s’en dégage tient encore à la légèreté des accents.Nat “King” Cole et son trio (piano-guitare-basse) fut d’ailleurs le grand initiateur de telles formules et Lennie Tristano puis George Shearing et bientôt une pléiade de musiciens s’inspirèrent de cet ensemble, finissant par réduire cette liberté rythmico-harmonique aux contours d’une cocktail music. Légèreté ne signifiant pas évaporation du rythme, ni absence de swing.Dans le petit groupe de Chubby Jackson la liberté était au rendez-vous et, de ce côté-là, le bebop mettait en exergue sa variété rythmique, l’occasion peut-être d’étendre à l’ensemble de l’orchestre l’émancipation individuelle dont Charlie Parker et Dizzy Gillespie avaient donné les clefs.François Billard
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